圖：尹朝陽(yáng)

　　在當(dāng)代藝術(shù)界，有一位藝術(shù)家以其堅(jiān)持與行動(dòng)，證明了藝術(shù)的精神性以及尊嚴(yán)感的存在。他就是尹朝陽(yáng)，一位在東西方兩大繪畫(huà)體系中不斷探索與突破的杰出畫(huà)家。\文：鄭聞

　　“想像力能創(chuàng)造出仿佛第二自然的世界?！币谅瑺枺档碌倪@句話(huà)，似乎為尹朝陽(yáng)的藝術(shù)創(chuàng)作做了最好的注解。作為中國(guó)當(dāng)代最具代表性的畫(huà)家之一，尹朝陽(yáng)堅(jiān)持在東西方兩大繪畫(huà)體系中探索與突破，以其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，為我們打開(kāi)了一個(gè)氣勢(shì)磅礡的藝術(shù)世界。

　　作為中國(guó)70年代出生，最具代表性的畫(huà)家之一尹朝陽(yáng)，堅(jiān)持在東方與西方兩個(gè)龐大的繪畫(huà)體系以及偉大的造型傳統(tǒng)中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)與突破。2021年，到了知天命之年的尹朝陽(yáng)在上海龍美術(shù)館舉辦了以《浩瀚史》命名的大型展覽。以長(zhǎng)達(dá)十多米的油畫(huà)巨作《浩瀚史——極晝》為代表的幾十件作品，將其礪煉半生已達(dá)爐火純青的繪畫(huà)技藝展露無(wú)遺，其高度標(biāo)志化的強(qiáng)勁風(fēng)格打開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)領(lǐng)域中一個(gè)氣勢(shì)撼人的藝術(shù)世界。

　　雙峰理念：融合東西方藝術(shù)

　　如何打造同時(shí)具備國(guó)際藝術(shù)語(yǔ)匯與中國(guó)文化精神的藝術(shù)，是當(dāng)下藝術(shù)界面臨的共同問(wèn)題。當(dāng)然，這也是自20世紀(jì)初，百年前中國(guó)美術(shù)先驅(qū)們就在探索思考的問(wèn)題。

　　尹朝陽(yáng)的創(chuàng)作提供了一種可能。作為一位學(xué)習(xí)版畫(huà)出身，從事油畫(huà)聞名的當(dāng)代畫(huà)家，尹朝陽(yáng)針對(duì)西方繪畫(huà)，特別是現(xiàn)代主義以來(lái)的各種運(yùn)動(dòng)，一定在深思熟慮之中給出了自己的回應(yīng)。在他早期繪畫(huà)中，他以現(xiàn)代性的批判視角勾畫(huà)了劇烈轉(zhuǎn)折時(shí)代個(gè)體人物的精神世界，其大膽的表現(xiàn)力度與存在主義的氣質(zhì)使他的早期繪畫(huà)具有可以與德國(guó)新客觀(guān)派繪畫(huà)相類(lèi)比的一種力度與銳度。而對(duì)于中國(guó)重要?dú)v史場(chǎng)域和公共空間的描繪，使尹朝陽(yáng)的創(chuàng)作進(jìn)入到對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代歷史乃至革命的深沉思考之中。

　　在其后的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，尹朝陽(yáng)進(jìn)一步確認(rèn)并轉(zhuǎn)化自身所處的歷史文化資源。他在藝術(shù)創(chuàng)作與閱讀觀(guān)展的同時(shí)，收藏了大量的中國(guó)古代雕塑與書(shū)畫(huà)。他建立的不但是一個(gè)“收藏”體系，也是驅(qū)動(dòng)他自身藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)歷史寶庫(kù)。無(wú)論是他收藏體系中歷代的佛教造像、黃賓虹的山水畫(huà)、或是關(guān)良的風(fēng)景。對(duì)于一個(gè)曾經(jīng)以前衛(wèi)姿態(tài)為人熟知的畫(huà)家，隨著歲月的流逝，對(duì)于中國(guó)文化傳統(tǒng)的關(guān)注、著迷與深究，又賦予了他另一重來(lái)源于中國(guó)古代士人的文化身份，也確定了尹朝陽(yáng)現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)方式背后深沉的歷史底蘊(yùn)與藝術(shù)格調(diào)。

　　如同當(dāng)代中國(guó)的塞尚，尹朝陽(yáng)繼《殘酷青春》、《神話(huà)》等成名系列之后，在四十歲的年紀(jì)重返嵩山，以一種直面現(xiàn)實(shí)自然的方式，展開(kāi)了他作為藝術(shù)家個(gè)體的山川之旅與自然體悟。“在山中”的這十來(lái)年，尹朝陽(yáng)從早期作品對(duì)于個(gè)體、自我、人物形象、歷史場(chǎng)景為主的觀(guān)察中，逐漸走出來(lái)，進(jìn)入到以山川景觀(guān)為主的自然世界，從人走向了山，從社會(huì)生活走向了天地萬(wàn)物。同時(shí)也從一種對(duì)社會(huì)學(xué)、心理學(xué)的關(guān)照轉(zhuǎn)向了向宇宙觀(guān)、自然觀(guān)，從關(guān)注客觀(guān)真實(shí)走向了重視主觀(guān)揮灑的內(nèi)在轉(zhuǎn)折。

　　在潘天壽所講的“雙峰”理念之中，尹朝陽(yáng)想必是尊重了兩種藝術(shù)體系各自的高度與尊嚴(yán)，找到了自己的表達(dá)方式以及生命體驗(yàn)。他從未嘗試過(guò)用簡(jiǎn)單的圖像移植或者波普的圖式，去通過(guò)挪用一個(gè)中國(guó)文化符號(hào)，去體現(xiàn)藝術(shù)的中國(guó)性或者東方性。他所展示的，不僅是自然對(duì)象，而是如何處理自然對(duì)象的方式。如何打造一種極具魅力的視覺(jué)語(yǔ)言和繪畫(huà)語(yǔ)言——也可以說(shuō)是一種精神圖式。塞尚面對(duì)維克多山、弘仁面對(duì)黃山、尹朝陽(yáng)面對(duì)著嵩山，他們所考慮的恰恰是同樣的問(wèn)題。正是通過(guò)嵩山，尹朝陽(yáng)在中國(guó)古典藝術(shù)與西方現(xiàn)代繪畫(huà)的雙峰之間，找到了一種成熟而高級(jí)、優(yōu)雅而強(qiáng)烈的范式。

　　山川之旅：賦予繪畫(huà)尊嚴(yán)與硬核

　　尹朝陽(yáng)的創(chuàng)作，還有一個(gè)重要的關(guān)鍵詞“尊嚴(yán)”。此處提及的“尊嚴(yán)”，首先是繪畫(huà)的尊嚴(yán)與藝術(shù)的尊嚴(yán)，終極意義上也是創(chuàng)作者，乃至擴(kuò)大到人本身的尊嚴(yán)。

　　尹朝陽(yáng)的風(fēng)景系列為繪畫(huà)提供了一種久違的尊嚴(yán)感與硬核感。他不同于很多流水線(xiàn)式畫(huà)家的重要特點(diǎn)在于：無(wú)論是殘酷青春系列，廣場(chǎng)系列、眩暈系列還是現(xiàn)在的山景與藝術(shù)家肖像系列，他的繪畫(huà)永遠(yuǎn)具有強(qiáng)烈的肉身經(jīng)驗(yàn)、情感內(nèi)核、深厚的歷史意識(shí)。無(wú)論是山川還是人物，在強(qiáng)烈的色彩與肌理的對(duì)撞后面，充滿(mǎn)了生命力的轟鳴。無(wú)論尺幅大小，他的繪畫(huà)都展示了一種內(nèi)在的生命敘事與密實(shí)的構(gòu)成性，激發(fā)所有觀(guān)者深層的共鳴。

　　一個(gè)值得深究的現(xiàn)象在于，尹朝陽(yáng)用完全現(xiàn)代主義的繪畫(huà)方式，達(dá)到了古典主義藝術(shù)所追求的磅礡與崇高。尹朝陽(yáng)的山川系列，正是對(duì)基于中國(guó)傳統(tǒng)山水精神的一次當(dāng)代演變與發(fā)展，對(duì)于東方式的感知力與想像力的?復(fù)蘇與拓展。在尹朝陽(yáng)的巨型繪畫(huà)中放眼天地，巨石堆疊和層巒起伏的宏大景觀(guān)凝聚成由力量所牽引的顏色、結(jié)構(gòu)、肌理。一種源自中國(guó)古代山水的自然觀(guān)與天地觀(guān)，與西方現(xiàn)代繪畫(huà)的視覺(jué)樣式相結(jié)合。體現(xiàn)了當(dāng)代碎片式景觀(guān)生活中難得一見(jiàn)的完整度與力量感，完美闡釋了古典精神在現(xiàn)代藝術(shù)中所能激發(fā)的充沛能量，最終也指向了畫(huà)家內(nèi)心對(duì)于個(gè)體尊嚴(yán)的堅(jiān)持，對(duì)于一個(gè)頂天立地的“人”的精神的強(qiáng)調(diào)。

　　另一種自然：建構(gòu)內(nèi)心的藝術(shù)世界

　　尹朝陽(yáng)的藝術(shù)探索從未停留在各種時(shí)髦的創(chuàng)作方法論的表層，他在深入的觀(guān)察思考之中，得出自身的洞見(jiàn)，體現(xiàn)出個(gè)體的強(qiáng)大自覺(jué)與藝術(shù)魄力。在這些氣勢(shì)撼人的巨型繪畫(huà)背后，有著強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)力量與精神內(nèi)核作為支撐。這些作品在感觀(guān)到認(rèn)知層面引發(fā)的震撼效果，并不僅僅是由于作品尺寸的巨大，還在于尹朝陽(yáng)所打造的一整套處理山水景觀(guān)的個(gè)人語(yǔ)法或者說(shuō)內(nèi)在結(jié)構(gòu)?？档略凇杜袛嗔ε袛唷分刑峒啊傲硪环N自然”，尹朝陽(yáng)正是在面對(duì)嵩山的十多年的漫長(zhǎng)歲月或者說(shuō)也只是剎那之間，建構(gòu)起了這種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。它讓藝術(shù)家超越了對(duì)于物質(zhì)自然和風(fēng)景景觀(guān)的描摹模仿，以高度抽像，凝練有力的方式達(dá)到了吳冠中所言“風(fēng)箏不斷線(xiàn)”的理論中物象與抽像之間的某種極限閾值，從而展示出震撼人心的藝術(shù)張力和想像力。

　　尹朝陽(yáng)的山川繪畫(huà)系統(tǒng)，展示了巨大的力量之間的牽引與沖擊、以及色相與純度之間的對(duì)撞和交融，在山水景觀(guān)的外貌下，形成了源自藝術(shù)家內(nèi)在格局與藝術(shù)氣勢(shì)的視覺(jué)再現(xiàn)。尹朝陽(yáng)在其繪畫(huà)世界中建構(gòu)的“另一個(gè)自然”，同時(shí)也觸及了康德所提及的“審美意象”這一核心概念，即德文中的“Asthetische Idee”。它具有今天理論界所談及的“典型”和“觀(guān)念”的概念，也被翻譯為“審美意象”。它更多指想像力所形成的一種形象的再現(xiàn)和表達(dá)，它可以讓我們聯(lián)想，或者說(shuō)可以發(fā)散聯(lián)想到更多豐富的東西。尹朝陽(yáng)在其山川繪畫(huà)中體現(xiàn)出的這種想像力，并非通過(guò)如超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中戲劇性場(chǎng)景的調(diào)度或錯(cuò)愕空間的呈現(xiàn)，從而達(dá)到一種超越現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面氛圍。而是采用了一種基于身體動(dòng)作與色塊沖擊的象征性手法，從繪畫(huà)語(yǔ)言方面建構(gòu)了一種基于現(xiàn)實(shí)自然卻又超越物質(zhì)自然的藝術(shù)境界。

　　在尹朝陽(yáng)的這“另一種自然”當(dāng)中，客觀(guān)事物的形象比如山川、樹(shù)木、人物、甚至梵高的面孔，都不再是以描摹性質(zhì)的、接近其客觀(guān)表象的方式呈現(xiàn)，而是統(tǒng)攝于藝術(shù)家主觀(guān)引導(dǎo)的，有關(guān)色彩、肌理、動(dòng)勢(shì)、能量所形成的一個(gè)高度象征化的視覺(jué)系統(tǒng)當(dāng)中。繪畫(huà)對(duì)于啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)哲學(xué)層面所討論的理性觀(guān)念而言，其重要性剛好在于，它可以借助具體的形象加以類(lèi)比和象征，從而傳達(dá)無(wú)法用經(jīng)驗(yàn)概念來(lái)傳達(dá)的理想觀(guān)念。作為審美對(duì)象的狀形詞(Attribute)，這另一層自然所展示的意象，激活了想像力與聯(lián)想力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文字與邏輯所能達(dá)到的表達(dá)限度。

　　發(fā)起這種創(chuàng)造性認(rèn)知功能的想像力的藝術(shù)家，他需要有一種強(qiáng)大的轉(zhuǎn)化力量，正如尹朝陽(yáng)在面對(duì)嵩山時(shí)，他依據(jù)現(xiàn)實(shí)自然的經(jīng)驗(yàn)材料，在油畫(huà)布面上轉(zhuǎn)化或者說(shuō)創(chuàng)造出了第二自然，在這一過(guò)程中，他所力求摸索的，是一種超出經(jīng)驗(yàn)范圍和一般感知的存在。這一過(guò)程正是將一些不可眼見(jiàn)的理性概念，翻譯成感官可以感受到的東西，是對(duì)于超出形象之外的精神性的再現(xiàn)和表達(dá)。這一轉(zhuǎn)化的過(guò)程在尹朝陽(yáng)的繪畫(huà)中也從來(lái)沒(méi)有缺席過(guò)，正如他早年《殘酷青春》系列中通過(guò)人物形象實(shí)際傳達(dá)的是對(duì)境遇和命運(yùn)的懷疑與抗?fàn)?，通過(guò)《神話(huà)》系列中的人物與石頭等，表達(dá)的是對(duì)生命虛無(wú)的反抗與堅(jiān)持，通過(guò)《廣場(chǎng)》等系列對(duì)于建筑景觀(guān)的描繪傳達(dá)對(duì)歷史的深思與關(guān)照，直至近期通過(guò)山川繪畫(huà)和藝術(shù)家肖像中傳達(dá)出的依舊是人的尊嚴(yán)甚至榮耀。